Então é um temperamento, um modo de se colocar no mundo que não é visto com frequência no Ocidente. Mas é visto nesta mulher que além dos orixás de frente, tem também um terceiro orixá que fica “disputando” a cabeça dela: Oxum-Opará. É o viés da arte, o senso de beleza e de equilíbrio. Rosana Paulino é ariana, com ascendente em peixes e tem a lua em leão, na casa 5, a casa de domínio de leão. Então tá quase tudo no fogo! E se os astros e os orixás não te dizem nada, eu coloco aqui as credenciais da artista:
Doutora em Artes Visuais pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo – ECA/USP, é especialista em gravura pelo London Print Studio, de Londres e bacharel em Gravura pela ECA/USP. Foi bolsista do Programa Bolsa da Fundação Ford nos anos de 2006 a 2008 e CAPES de 2008 a 2011. Em 2014 foi agraciada com a bolsa para residência no Bellagio Center, da Fundação Rockefeller, em Bellagio, Itália.
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Vale contar que conheci Rosana Paulino em 2017, quando fiz uma entrevista com ela no Museu Lasar Segall. A entrevista era para a série Arte Brasileira Quadro a Quadro e Rosana falou sobre Lasar Segall, obviamente (a série Mangue), mas também sobre o Retrato do Marinheiro Simão e sobre a Redenção de Cã. Em 2021, fiz uma nova entrevista com ela, para meu filme Quando o Brasil era Moderno. E agora, em 2023, esta conversa aqui para o Na Corda Bamba, onde coloco também alguns trechos do papo de 2021. Parece que os astros e os orixás estão olhando por nós. Arte Brasileira Quadro a Quadro na boca de começar as gravações da segunda temporada. Quando o Brasil era Moderno na boca de ficar pronto. Arte Afro-Brasileira Contemporânea, série que escrevi junto com Rosana Paulino, na boca de terminar a parte burocrática. E Rosana Paulino na Bienal de São Paulo, que é uma coisa absolutamente linda.
FM: Eu queria saber um pouco das suas origens: a família e o bairro de sua infância em São Paulo.
RP: Meus pais eram do interior do estado, meu pai era de Araraquara e minha mãe de São Carlos, mas pode ser o contrário, eu não lembro muito bem. Eu sou de São Paulo, nascida e criada no Morro Grande, um bairro que é subdistrito da Freguesia do Ó. O Morro Grande quando meus pais foram pra lá, era um loteamento recente e muito precário. Não tinha água, não tinha luz, não tinha esgoto, não tinha asfalto, não tinha iluminação na rua. Tinha um poço em nossa casa e em época de seca eu e minhas irmãs íamos buscar água na casa da minha tia. Tudo muito difícil e sem infraestrutura nenhuma. Ao mesmo tempo tinha umas coisas interessantes: eu e minhas três irmãs -os meus pais só tiveram mulheres- nós tínhamos liberdade pra brincar. Minha mãe era mãe tigre, mãe águia, grudada na gente, mas nós tínhamos oportunidade pra brincar na rua, pra explorar, pra ver mato, já que era um bairro que tinha muito mato. Tinha muitos pássaros, muitos anfíbios, às vezes apareciam cobras. Tinha uma chácara no final da rua com boi, vaca, cavalos, porcos, era uma vida rural, apesar de ser em São Paulo. Acho que o meu grande interesse por biologia e pela natureza vem um pouco deste fato, de ter tido esta vida meio do interior.
FM: Quando você percebeu que seria artista?
RP: Demorou bastante pra perceber. Quando eu era criança, até a adolescência, eu gostava muito de ler, então eu achava que eu seria escritora. Na minha cabeça, se eu fosse pras artes, se eu fosse uma intelectual eu seria uma escritora, não uma artista. Durante um bom tempo eu também achei que seria bióloga. E eu sempre desenhei, minha mãe sempre incentivou a gente a desenhar, nós brincávamos muito com barro, a região tinha um barro muito bom e a gente podia modelar bastante. Quando eu entrei na Universidade de São Paulo, nas Artes Visuais, eu achava que iria para a área de museus. Adoro Museus, adoro! Só que meus professores foram notando o meu talento e incentivando, pra mandar pra salão, pra algumas exposições. Quando eu vi, eu já era artista, essa é que é a verdade.
RP: A Parede da Memória, por exemplo, era um trabalho de estudante, feito no quarto ano da faculdade. Mas que já estourou. Um pouquinho antes, eu ganhei o prêmio Nascente, um prêmio que tinha na USP. Ganhei com uma série de trabalhos chamada Retratospectiva. Ali eu percebi que eu ia ser uma artista pra valer, que era uma área que eu podia apostar. Eu tinha muita coisa presa na garganta, pelo fato de eu ser mulher, de eu ser negra, de eu ser periférica e de não me encontrar nos ambientes de cultura e de artes visuais. E quando A Parede da Memória foi feita, aí não teve mais volta.
FM: As artistas do modernismo te influenciaram?
RP: Eu não me via nesses trabalhos, nesses trabalhos as pessoas negras são objetos, não são sujeitos, há uma diferença entre o que é colocado e o que eu percebo. É lógico que quando a gente é jovem, a gente vai introjetando aquilo, mas a medida que eu fui amadurecendo eu não fui me vendo ali. A gente é sempre um objeto de pesquisa, ou exótico, ou o outro. Se estas obras me impactaram foi por eu não me ver nelas. Eu não estou dentro deste Brasil que foi sendo formado.
FM: Mas é possível negar Anita e Tarsila, por exemplo?
RP: Quando a Anita estava trabalhando, foi um passo adiante sobre o que se entendia do que era arte no Brasil, sem dúvida foram avanços…A gente não pode perder o tom histórico, mas um dado que me chama atenção no caso da Tarsila: a exotização. Que não começa com ela, existe uma construção da mulher negra, a mulher que trabalha, as mucamas. Tem um local simbólico e social que vai sendo construído pra mulher negra. O modernismo reforça este local social: o local do trabalho, uma condição subalterna. E quando a gente sabe que o quadro da Negra, por exemplo, retrata uma ex escravizada dela, a coisa fica um pouco mais complicada. Depois o Di vai reforçar outro estereótipo: a sensualidade.
FM: Agora com o centenário da Semana de 22, a gente consegue acompanhar a sua construção e desconstrução a cada década, temos muita leitura sobre isto. Da repercussão quase nula em 22, do esquecimento em 32 (quando boa parte dos modernistas lutou ao lado dos barões do café, Oswald não!) da autocrítica do Mário em 42 até virar, a partir dos anos 50, o antes e depois de tudo do que aconteceu no país.
RP: É preciso pensar: quem são os artistas? Os artistas de 22 eram em sua maioria, artistas de elite. O primeiro problema é que nós estamos falando de um modernismo sudestino e paulista. Só isto é um rolo. E qualquer tentativa de olhar o país de um ângulo só, já é uma furada. E eu também não sei qual é a responsabilidade dos modernistas nisto! A questão já nasce fadada ao fracasso.
FM: Mas eles olhavam para um Brasil que a arte brasileira tradicionalmente não costumava olhar.
RP: São trabalhos modernos, existe uma tentativa de se atualizar a linguagem pictórica, os desenhos, na literatura, no teatro. O que acontece é que este modernismo, o fato de onde provêm estes artistas, eles tem um link com a Europa, é uma importação num primeiro momento, no segundo momento há criação mas não há um aprofundamento. E este aprofundamento não vai acontecer depois do modernismo. Isto não é um problema dos modernos. Não existe um olhar do que é o Brasil. Não se tenta aprofundar, do ponto de vista das artes visuais, o que é o país.
FM: E qual é o lugar de artistas como Lasar Segall, qual a importância do olhar de quem vem de fora?
RP: Lasar Segall tem o olhar daquele que já foi segregado e a gente percebe isto na construção da obra dele. Existe mais compreensão, inclusive tem as cartas que ele manda pra Europa e a análise que ele faz. Me parece que ele tem um entendimento maior, pelo fato de ele ser um artista judeu que sofre perseguição. Não me parece que passa totalmente pelo racional, é uma sinergia que liga, que vem de pessoas que estão em grupos marginalizados.
FM: A antropofagia do Oswald e mais tarde, o trabalho do Hélio Oiticia não fizeram este aprofundamento que você coloca?
RP: Hélio Oiticica é um passo além, mas ainda fica uma questão de uma pessoa de fora. Só se olha, só se investiga e se disseca os problemas de um país quando nós ouvimos todas as vozes envolvidas. Por mais boa vontade que se tenha, a formação de um artista classe média e a de um que vem da periferia, podem ser as mesmas, mas o olhar é outro, é diferente. Nós acabamos sendo sempre objetos e não sujeitos. Um país não é uma uniformidade. E se um país não é uma uniformidade, porque a arte foi uma uniformidade por tanto tempo?
RP: Pense no Rubem Valentim. Por que ele não é considerado moderno, apesar de ele ter dado um passo além das questões geométricas? Ele conseguiu uma coisa dificílima, que foi juntar o simbólico com a geometria, e isto foi visto como um ponto fraco. Por que Volpi, o pessoal do Santa Helena é considerado moderno e o Heitor dos Prazeres não? Aqui já entra um conceito de hierarquização. A gente tem que pensar: de onde vem? Quais são os elementos? Porque aqui a gente tem esta diferenciação. A gente tem que rever o modernismo, a gente tem que repensar estas coisas. Porque a produção de nichos periféricos ou de negros, não entra no moderno, ou se entra, entra como naif ou uma arte religiosa. É uma questão que vai muito além do moderno? A questão é: Quem determina isto? Quem determinou que campos podemos transitar?
FM: O Brasil já foi moderno? É possível ser moderno sem termos sequer resolvido questões como a escravidão, Canudos, as favelas ?
RP: Nós não chegamos ainda ao moderno, enquanto país, enquanto nação, de maneira alguma. E toda a vez que a gente avança um pouquinho, estes movimentos já tentam puxar o país de novo para a condição de colônia. Para a condição de colônia.
FM: Como é o trabalho que você vai expor na Bienal de São Paulo?
RP: As Mulheres Mangue é uma continuação de outras explorações colocando o feminino dentro de um ambiente de natureza e de floresta. Então antes das mulheres mangue, das mangui, como eu chamo elas, tiveram as Búfalas, as Senhoras das Plantas, e as Jatobás, cada uma com uma característica. As Jatobás são como grandes senhoras, as grandes yabás. As Jatobás vem de uma árvore de quase quinhentos anos que tem no Parque do Jaraguá. Eu acabei fazendo esta relação, entre a árvore do Parque Jaraguá e essas mulheres sacerdotisas que conseguiram manter a população de pé, que conseguiram manter a população negra unida durante o período da escravidão e da pós escravidão.
FM: Houve uma sequência de personagens então, começando pelas Jatobás.
RP: Depois de fazer as Jatobás, me veio a ideia de fazer estas mulheres mangues, e continuar pensando num arquétipo para as mulheres negras no Brasil e eu começo fazendo essa ideia de integração com a natureza. Quando a gente fala de mulheres negras no Brasil, e da subjetividade destas mulheres, a psicologia não dá conta. A psicologia do Ocidente não dá conta. A gente vai sempre pensar na mitologia grega, nas Vênus, nas Heras, em Atena, todo aquele panteão grego. Mas será que isto dá conta das mulheres brasileiras, e principalmente, das mulheres negras? Acho que não. As mulheres negras sempre tiveram a sua subjetividade negada. Seu lado psicológico nunca foi olhado com atenção. Obviamente a gente tem possibilidades de existência que são muito diferentes daquelas que tem na Europa, por exemplo. Estou pensando nesse feminino negro dentro de condições da natureza brasileira. A ideia vem de antes e é pensar algo que caiba para as mulheres negras, não do ponto de vista do “selvagem”, como foi sempre colocado, mas do ponto de vista da vida, da generosidade e, arrisco dizer, de conhecimentos que podem salvar a espécie humana diante das mudanças climáticas.
FM: Você consegue explicar isto usando seus personagens como exemplo?
RP: No Ocidente a mulher que quer ter liberdade, ela é a bruxa ou ela é a louca, ou é a prostituta, ou então, quase que como uma punição, ela vai ser a eterna virgem, como Atena. E as mulheres negras elas tem outras possibilidades, como Iansã. Que é força, que é poder, que é beleza, mas ao mesmo tempo é mãe e tem sexualidade. Então eu fui procurar estes arquétipos: as senhoras das plantas, a búfula, que é uma referência direta à Iansã, as jatobás e agora, as mangues. As mangues são atemporais, eu não consigo pensar numa idade.Eu tenho uma amiga que fala que as mangues são as avós, das avós das jatobás. São energias femininas muito, muito primordiais, a gente vê ali energias de generosidade, como a peixe, de mistério, do oculto, do desconhecido,como é a caranguejo, a gente vê a jovialidade da guará-vermelho e os mistérios todos contidos naquela grande mãe que á garça branca. Então as raízes do mangue se interconectam entre si. Eu sou fascinada pelas raízes do mangue. Pensar as manguis, pensar estas várias facetas das mulheres negras que estão ali, atemporais, procurar talvez, novas subjetividades, pensar nos arquétipos que nos cabem. Eu acho que isto é um pouco do que são as mangues que estão na Bienal.
FM: Eu percebi no dia da montagem, uma expectativa e uma euforia muito grande. E ao mesmo tempo, uma tranquilidade cercada de um ambiente familiar, de muito carinho, afeto e orgulho. O que quero dizer com isto é que tudo me pareceu muito bonito, ao mesmo tempo mágico, ao mesmo tempo, absolutamente sereno.
RP: Foi isso mesmo. A Cida tava lá, que é a minha irmã e trabalha comigo, Ricardo meu sobrinho trabalha comigo, e o próprio ateliê, acho que a gente tá conseguindo fazer um trabalho muito legal, que não é só um ganha pão pros meninos que estão aqui. São jovens artistas, como é o caso da Sharlene e do Caio, gente que tá fazendo mestrado. Então envolve sim carinho e afeto. Foi tudo muito gostoso, todo mundo muito tenso, mas muito curioso pra ver como seria o trabalho no final. Porque nós só conseguimos ver o trabalho pronto, as três peças juntas, na Bienal, porque é muito grande e a gente não conseguia colocar tudo isto junto no ateliê. Lá era no máximo duas peças por vez. Então havia esta ansiedade. E o orgulho, acho que de todos ali. Um orgulho também da fatura.
FM: Também percebi que você é um pouco madrinha de muitos outros artistas que estavam ali.
RP: Eu sou mesmo. Muitos passaram pela minha mão. Eu orientei a Charlene, que agora tá na equipe e neste momento está no Texas, a Castiel, que está na Bienal e foi minha orientanda, o No Martins foi meu aluno também. Eu diria que nas duas ou três primeiras gerações de artistas, críticos, historiadores, vários passaram na minha mão, de uma maneira ou de outra. Ou estudando diretamente comigo, ou tendo seus portfolios avaliados e depois eu orientando e dialogando com eles, ou simplesmente com eles olhando o meu trabalho e vendo que é possível também trabalhar e fazer arte. Hoje eu recebi uma mensagem muito bonita de uma moça negra falando que a prática no ateliê dela vinha de poder olhar para uma outra mulher negra produzindo arte, e que eu era a principal referência dela. Então essa linhagem de artistas mais jovens que se inspiram em mais velhas, eu acabo sendo madrinha deles por essa via. Afilhada e afilhado é que não falta.
FM: Por que esta Bienal é importante?
RP: Essa bienal é um marco. Ela é um turning point, um ponto de virada talvez pra cultura brasileira. Pela primeira vez nós temos três pessoas- duas mulheres e um homem negros- a frente da Bienal, é um coletivo, nós temos também uma pessoa branca que é o Manuel Borja-Villel, que é espanhol, os brasileiros Hélio Menezes e a Diane Lima e a portuguesa Grada Kilomba. Isso é quase inacreditável, eu lembro que há dez anos atrás eu vi galeristas brasileiros afirmando que não existiam artistas negras e negros contemporâneos no Brasil. Uma cara de pau…Uma amiga minha que trabalhava no mercado internacional de arte, uma estrangeira ouviu isto de alguns galeristas brasileiros, que nós não existíamos. Então ter, dez anos depois, uma Bienal com esta excelência, com essa magnitude, beleza, com essa força, com uma curadoria majoritariamente negra e jovem, isso é muito importante também: negra e jovem. Jovens que estão começando carreira e já fizeram uma Bienal, que está sendo apontada pela maioria das pessoas que eu conheço, como a mais importante Bienal desde a primeira edição. E ela está realmente magnífica. Não dá mais pra dizer que não existem artistas negros e negras, que nossa arte não é boa, que nós somos naif e outras bobagens.
Eu acho que o meu caso, por exemplo, é emblemático: precisou dessa curadoria majoritariamente negra para me chamarem pra Bienal, pra reconhecer a qualidade do meu trabalho. Eu acho que é muito emblemático, que a Bienal de Veneza, que é considerada a mais importante do mundo, a mais antiga, aquela que é o ápice da carreira de um artista, eu cheguei antes na Bienal de Veneza do que na Bienal de São Paulo. Então dá pra ver o quanto de racismo contra artistas negros, diziam que nós não existíamos, que não tínhamos capacidade e qualidade, que a arte negra no Brasil não tinha aprofundamento…Olha a resposta: uma Bienal brilhantemente curada e que vai mudar os paradigmas da arte no Brasil.
FM: Eu tenho a impressão de que estamos vivendo um novo momento na cultura brasileira, um amigo historiador me disse que as artes brasileiras e a sua história nunca mais serão vistas e percebidas como antes. O que mudou ou o que está mudando?
RP: Não serão vistas mesmo! É uma mudança de paradigma com a entrada desses artistas negros e negras no ambiente não só das artes visuais, mas das artes brasileiras como um todo, a gente tá vendo isto acontecer na literatura, no teatro, no cinema, na televisão…Uma mudança de eixo. Uma mudança de cor. Negros e negras, indígenas, uma mudança de eixo regional, o cinema por exemplo, as melhores produções tem vindo do Nordeste. É uma mudança de paradigma. Pela primeira vez o Brasil está se vendo, está vendo a sua cara, de como o país é na realidade: um país majoritariamente negro, de forte presença indígena, que tem uma cultura pujante no Nordeste e que não tenta ser europeu nem norte-americano.
FM: Teremos um “corte epistemológico” ? Veja bem, eu estou com 58 anos e nunca sequer tive a oportunidade de usar esta expressão.
RP: Nós já estamos esperando uma reação dessa branquitude que tem estado no comando. Existem pressões internas feitas pelos artistas, pelos estudantes, pelos universitários, pelos cotistas, pra que esse mercado artístico se abra, mas existem pressões externas de museus, cobrando do Brasil uma posição em relação à diversidade, de colecionadores querendo comprar artistas negros e negras, e um panorama que começa a se deslocar pro Sul Global. O jogo está ganho? De maneira alguma. Vai ser um mar de rosas? De jeito nenhum. Mas é uma coisa que definitivamente não me parece ter volta. Mesmo porque, se esse espaço brasileiro tentar retroceder, ele perde mercado internacional. O mundo das artes neste momento é muito global. E ninguém vai querer arriscar de perder posição, prestígio, e principalmente, clientes, sendo que o mercado e as instituições culturais de fora estão exigindo, não é nem pedindo, é exigindo uma presença maior de negros e negras, de indígenas, e ainda, gente que venha de outras regiões do Brasil. Mudam os agentes, mudam as narrativas, mudam as possibilidades de trabalho e muda o modo como o Brasil se vê no mundo.
Esta edição de Na Corda Bamba chega ao fim e eu não quero terminar sem contar que o banho de pipoca pra Obaluaiê, que a Cida, irmã de Rosana, mandou eu tomar foi salvador! Brasileiros e brasileiras: banhem-se de pipoca! PAZ. Na sexta e no domingo tem mais.
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rosana paulino no instagram: https://www.instagram.com/rosanapaulino.oficial/
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um belo pdf da pinacoteca sobre rosana paulino:
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rafael cardoso escreveu arte brasileira em 25 quadros e já teve gente estudando o livro na universidade: https://files.cercomp.ufg.br/weby/up/694/o/04_consolidacaoPinturaModerna.pdf
o livro virou série, dirigida por Marcos Guttmann e por mim. A série foi exibida no Canal Arte 1:
morro grande no mapa da cidade de são paulo:
a semana de 22 por fred coelho
rosana paulino na página da Bienal de SP:
o catálogo do Prêmio Nascente para baixar
sobre as yabás nas páginas do mulheres de luta
o jatobá do parque jaraguá
oxum-opará:
banhos de pipoca:
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